Φρόσω Χατόγλου: Ο ΧΩΡΟΣ στα παραμύθια μου

 

Πανεπιστήμιο Ρόδου,2004

                                               

 ΠΡΟΛΟΓΟΣ

Πάντα είχα μια ιδιαίτερη προσωπική σχέση με το χώρο. Μπορεί να καταπιαστώ με μια αγωνιώδη «ανακαίνιση» του εξωτερικού χώρου,  προκειμένου να κατευνάσω την εσωτερική μου αναστάτωση. Κι άλλοτε, όταν κάτι δεν πάει καλά με πρόσωπα και καταστάσεις, για να αντεπεξέλθω, χρειάζεται ν’ αλλάξω τόπο διαμονής. Τακτοποιώντας τον χώρο έχω την ψευδαίσθηση ότι τον θέτω υπό έλεγχο, αυτόν και τη ζωή μου.

Τη δυναμική επίδραση του χώρου στην ψυχολογία μου χρειάστηκαν χρόνια ενδοσκόπησης για να την εντοπίσω. Και να που ήρθε η ώρα να ανιχνεύσω το ρόλο αυτής της έννοιας μέσα στο συγγραφικό μου έργο, μέσα σε παραμύθια που έχω γραμμένα έως και 25 χρόνια πριν.

Ασυνείδητα, ο νους μου πηγαίνει πολύ πιο πίσω. Τότε που γύρω στα 10 μου χρόνια έπεσε στα χέρια μου το  «Υπόγειο» του Ντοστογιέφσκι. Θυμάμαι με πόση κατάνυξη διάβασα το βιβλίο, του οποίου προφανώς τις ιδέες δεν μπορούσα να κατανοήσω, ένιωθα ωστόσο τη μούχλα και τη μιζέρια που ανέδυε το κείμενό του. Τη μνήμη μου έχει στοιχειώσει η εικόνα του άθλιου υπογείου, έστω κι αν ο μεγαλοφυής συγγραφέας δεν το περιέγραψε καθόλου!

                                                                

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σύμφωνα με το λεξικό του Μπαμπινιώτη, το γενικό περιεχόμενο της λέξης «χώρος» είναι: «Το πλαίσιο (τοπικό, φυσικό, κοινωνικό), μέσα στο οποίο υπάρχει ή/και δρα κάποιος/κάτι»[1].

Η σχέση χώρος-άνθρωπος χαρακτηρίζεται από μια δυναμική αλληλεπίδραση σε κάθε περίπτωση. Για έναν αρχιτέκτονα το δομικό τοπίο αποτελεί ζωτικό στοιχείο της εθνικής ταυτότητας: « Μ’ άλλους λόγους, μήπως αναγκασμένοι από μιαν αναπόφευκτην ανάγκη για να δράσουμε σε μια περιοχή, όπου από αιώνες μια παράδοση, αν και απόμεινε απλή – ή ακριβώς γιατί απόμεινε απλή – κράτησε ζωντανή την πανάρχαιη ουσία της και στέκει σαν εικόνα του βαθύτερου  «είναι» μας,…μήπως τάχα κινδυνεύουμε …να πλάσουμε ένα έργο που θάταν ως η άρνηση, ως το σβήσιμο της εικόνας αυτής του εαυτού μας που μας τη διέσωσε η παράδοση αυτή ως τα σήμερα;» σημειώνει ο Πικιώνης[2].

Ένας φιλόσοφος, θα δηλώσει με το δικό του τρόπο αυτή την αμφίδρομη σχέση ατόμου-χώρου: «…Από τη στιγμή που υπάρχουν αντικείμενα έξω από μένα, από τη στιγμή που δεν είμαι μόνος, είμαι ένας άλλος, μια πραγματικότητα άλλη από το αντικείμενο που είναι έξω από μένα…Από τη στιγμή που έχω ένα αντικείμενο, το αντικείμενο αυτό μ’ έχει σαν αντικείμενο»[3] (Ε.Μπιτσάκης).

Ένας ποιητής θα διατυπώσει τη δική του διάσταση στη σχέση χώρος-πρόσωπο: «Ο νους ξεπερνιέται από μερικά κύματα και λίγες πέτρες – κάτι παράλογο ίσως, παρ’ όλα αυτά ικανό να φέρνει τον άνθρωπο στις πραγματικές του διαστάσεις…Ερήμην του το Αιγαίο λέει και ξαναλέει, εδώ και χιλιάδες χρόνια, με το στόμα του φλοίσβου, σ’ ένα μήκος ακτών απέραντο: αυτός είσαι!» [4](Ελύτης)

Στην παρούσα ανάλυση αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η λογοτεχνική χρήση της έννοιας  του χώρου. Προκειμένου λοιπόν για λογοτεχνικά κείμενα μπορούμε να δεχτούμε πως: « Ο χώρος είναι μέρος των φυσικών συμφραζομένων ενός λογοτεχνικού κειμένου, που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί για να κατασκευάσει τον κόσμο, στον οποίο οι χαρακτήρες του, τα γεγονότα και τα θέματά του έχουν τη θέαση της ύπαρξης»[5](Παπαντωνάκης).

Όταν ο λογοτέχνης επιχειρήσει να αποδώσει ένα χώρο, διαθέτει ένα προβληματικό για την περίπτωση εργαλείο, τη γλώσσα. Αυτή την αγωνία εξέφρασε ο ζωγράφος Klee όταν χρειάστηκε να μιλήσει για το χώρο: « Αυτό που από καιρό τώρα καταφέρνουν να εκφράσουν οι λεγόμενες τέχνες του χώρου, αυτό που  ακόμα και η εξαρτημένη από το χρόνο τέχνη της μουσικής πέτυχε τόσο θαυμάσια με τις αρμονίες της πολυφωνίας, αυτό το φαινόμενο των πολλών ταυτόχρονα  διαστάσεων, που βοηθάει το δράμα να φτάσει στην κορύφωσή του, δεν παρατηρείται δυστυχώς στον κόσμο της γλωσσικής διδακτικής έκφρασης»[6].

Είναι τελικά σε υποδεέστερη θέση ο λόγος προκειμένου να αποδώσει την έννοια των διαστάσεων του χώρου;  Τα πρόσωπα και τα γεγονότα που δημιουργεί ο λογοτέχνης μένουν μετέωρα και αμήχανα; Ίσως πράγματι να είναι δύσκολο, πιο δύσκολο από τα υπόλοιπα εκφραστικά μέσα, ωστόσο έχει και η γλώσσα τη δική της δεινότητα. Ο λογοτεχνικός λόγος σκιαγραφεί τον εσωτερικό ή εξωτερικό χώρο των έργων,  κεντρίζοντας το υλικό των αισθητηριακών εμπειριών του αναγνώστη, έτσι ώστε, με την καθοριστική συνδρομή της φαντασίας, να διαμορφώσει μια δική του, μοναδική τελικά αίσθηση του χώρου. Από την άποψη αυτή, επομένως, μπορεί και να υπερέχει. Το αποτέλεσμα ασφαλώς εξαρτάται από την ικανότητα του καλλιτέχνη. Εάν πρόκειται π.χ. για τον Λ.Κάρολ, «…τελικά η γοητεία των μυθιστορημάτων της Αλίκης απευθύνεται στη δημιουργική φαντασία, χάρη στην οποία ο χώρος και ο χρόνος αποκτούν ελαστικότητα και η ίδια η γλώσσα απομακρύνεται από το χώρο της καθημερινής άμεσης επικοινωνίας»[7].Η συγγραφική δεινότητα, επομένως, και η αναγνωστική επάρκεια μπορούν να κάνουν την υπέρβαση των ορίων του γλωσσικού κώδικα.

Η παιδική λογοτεχνία,  ωστόσο, έχει και την επικουρία της εικονογράφησης. Από την εποχή που το παραμύθι πέρασε από τα χείλη της γιαγιάς στο χαρτί του βιβλίου, ένα μεγάλο μέρος της φαντασίας του μικρού αναγνώστη αντικατέστησε η όραση. Ο εικονογράφος αναλαμβάνει πλέον αυτός την «ατμοσφαιρική απόδοση του χώρου της δράσης»[8] . Ειδικότερα μάλιστα για το εικονογραφημένο βιβλίο, το οποίο απευθύνεται σε παιδιά ηλικίας 5-11 χρόνων - όπως είναι όλα τα παραμύθια μου -, κάποιοι φτάνουν να ισχυριστούν πως   «αποτελεί περισσότερο μέσο έκφρασης του εικονογράφου» [9], παρά του συγγραφέα.

Χρειάζεται πάντως να τονίσω πως η γραφή μου είναι αρκετά αυθόρμητη και, επομένως, ο όποιος ρόλος του χώρου στα παραμύθια μου δεν είναι αποτέλεσμα σκόπιμης και συνειδητής επιλογής. Αυτό που δημιουργώ  πηγάζει από το υλικό – λογοτεχνικό και βιωματικό – που έχει  εντός μου συσσωρευτεί δια βίου. Ισχύει δε απόλυτα στην περίπτωσή μου η διαπίστωση πως « Σπανιότερα στην παιδική λογοτεχνία η περιγραφή του χώρου αποκτά αισθητική αυτοτέλεια ή φαίνεται ότι συνδέεται χαλαρά ( στην πραγματικότητα μάλιστα η σύνδεση είναι πολυδύναμη, αλλά υποκρύπτεται με επιμέλεια, για να μην εμφανιστεί ως το πρωτεύον στοιχείο και να παραγκωνιστούν άλλα βασικότερα, όπως είναι οι χαρακτήρες και η ιστορία με την πλοκή της»[10]

                                                                                                                              

 Ι. ΤΟ ΥΛΙΚΟ

 

Το σύνολο των παραμυθιών μου που έχουν εκδοθεί έως τώρα (2004) είναι 19 και βρίσκονται σε 9 βιβλία. Αυτά θα αποτελέσουν το υλικό ανάλυσης αυτής της εργασίας. Στον παρακάτω κατάλογο, κάθε παραμύθι έχει έναν κωδικό αριθμό, με τον οποίο ενίοτε θα αναφέρεται για λόγους συντομίας:

1.     « Καλημέρα Ειρήνη!», Σύγχρονη εποχή, 1^η  εκδ. 1978, 14^η έκδ.2002. Περιλαμβάνει 8 παραμύθια:

1 α.. «Το παράξενο πουλί»

      1 β.«Ο πόλεμος των δασών»

      1 γ. « Το παραπονεμένο αρκουδάκι»

      1 δ. «Η άμυαλη χιονονιφάδα»

      1 ε. «Μια συντροφιά για τον ήλιο»

      1 στ. «Οι φίλοι»

      1 ζ. «Το ζηλιάρικο φεγγάρι»

      1 η. «Το κανόνι της Ειρήνης»

2.     «Ο Στέλιος και η Λορίτα», Σύγχρονη Εποχή, 1983.

3.     «Για πρώτη φορά»,  Σύγχρονη Εποχή, 1988.

4.     «Καλή σου νύχτα φεγγαράκι!», Σύγχρονη Εποχή, 1988. Περιλαμβάνει 3 παραμύθια:

4 α «Μια νύχτα στην παιδική χαρά»

4 β «Ένας αητός»

4 γ «Το βοτάνι της ζωής»

5.     «Ένας μάγος δίχως όνειρα»,  Σύγχρονη Εποχή, 1988. Περιλαμβάνει 2 παραμύθια:

5 α. «Ένας μάγος δίχως όνειρα»

5 β. «Οι δυο καλλιτέχνες»

6.     «Οι 4 εποχές στη μικρή μου ζωή»,  Σύγχρονη Εποχή, 1990.

7.     «Είμαι η Πέτρα»,  Σύγχρονη Εποχή, 1990.

8.     «Άλλος για το πλοίο»,  Μικρή Μίλητος, 2004.

9.     «΄Όχι, όχι μην τα  παρατάς!», ΄ Εντυπο, Χίος 2004.

                                            

                                                                 

 ΙΙ. ΜΟΡΦΕΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

1.     Εσωτερικός – Εξωτερικός χώρος

 Ο χώρος στον οποίο πρόσωπα και γεγονότα λειτουργούν είναι σε όλα τα παραμύθια μου εξωτερικός. Πρόκειται δε κυρίως για φυσικό περιβάλλον και λιγότερο για οικιστικό. Έξι από τα παραμύθια παρουσιάζουν ταυτόχρονα με τον εξωτερικό και κάποιο εσωτερικό χώρο, κυρίως της μορφής του σπιτιού. Αναλυτικότερα οι μορφές αυτές περιγράφονται στον παρακάτω πίνακα:

Κωδικός παραμυθιού	Εξωτερικός χώρος	Εσωτερικός χώρος
1α	δάσος
1β	δάσος
1γ	Πόλη (αρκουδιών)
1δ	Πόλη	Σπίτι
1ε	Πόλη
1στ	Θάλασσα
1ζ	Γη και ουρανός
1η	Λιβάδι
2	Τροπικό τοπίο, θάλασσα και ηπειρωτική φύση	Σπίτι και κλουβί
3	Πόλη και ουρανός
4α	Πόλη και ουρανός
4β	Βουνά
4γ	Ηπειρωτική Φύση
5α	Πόλη	Πύργος
5β	Ηπειρωτική Φύση	Μυρμηγκοφωλιά
6	Ηπειρωτική Φύση
7	Φύση και πέτρα
8	Ποτάμι τροπικό	Κοιλιά Κροκόδειλου
9	Λειβάδι και λόφος

Το φανταστικό στοιχείο σαφώς και υπάρχει σε κάθε παραμύθι μου, αυτό όμως δεν αφορά τόσο το χώρο, όσο τα πρόσωπα και τη δράση τους. Ο χώρος είναι σχεδόν πάντα ρεαλιστικός, εκτός από την περίπτωση της κοιλιάς του κροκόδειλου, η οποία μετατρέπεται σε κατοικία των ποντικιών.

                                                                              

  2.     Ζεύγη αντιθέτων

«Μια από τις βασικές αρχές του παραμυθιού είναι να επιτρέψει στον αναγνώστη να ταυτιστεί με αρχέτυπες καταστάσεις και εμπειρίες, όπως η σύγκρουση καλού και κακού, η διαφορά ανάμεσα στο θάρρος και τη δειλία και η χρησιμοποίηση της εξυπνάδας σαν όπλο ενάντια στη δύναμη»[11](Κούπερ). Για την επίτευξη αυτού του στόχου χρησιμοποιώ τον χώρο με μια συμβολικότητα θα λέγαμε.

       Η ιδιότητα της αντιθετικότητας του χώρου ενυπάρχει στο σύνολο των παραμυθιών μου, συνιστώντας τη βάση της εξέλιξης του μύθου. Σχεδόν πάντα «... ένα ζευγάρι (δύο) τόποι αντίθετων χώρων χρησιμοποιούνται για να υποστηρίξουν την πόλωση της πλοκής, των χαρακτήρων και του θέματος»[12] (Παπαντωνάκης).

     Η αντίθεση μέσα – έξω στο παραμύθι «Ο Στέλιος κι η Λορίτα», δίνει έντονα τη διάσταση των εννοιών της σκλαβιάς και της ελευθερίας. Στο «Άλλος για το πλοίο» σηματοδοτεί την οικειότητα τού μέσα χώρου και τον κίνδυνο που καραδοκεί έξω από την κοιλιά του κροκόδειλου. Στην «Άμυαλη χιονονιφάδα» ταυτίζεται με το κρύο-ζεστό και την απειλή για τη ζωή της.

Σημαντικό ρόλο παίζει η αντίθεση του πράσινου και κόκκινου χρώματος στον « Πόλεμο των δασών», διότι κάνει έντονη την πολεμική αντιπαράθεση - χωρίς όμως συγκεκριμένη πολιτική αναφορά…

 Στο παραμύθι «Μια συντροφιά στον ήλιο» η αντίθεση φως –σκοτάδι, ανάμεσα στο φως του ήλιου και τη σκοτεινότητα της φτωχογειτονιάς, αποδίδει πιο έντονα την αθλιότητα της ζωής των παιδιών και, επομένως, κάνει πιο επιτακτική την εύρεση λύσης.

 Στο «Κανόνι της Ειρήνης» η αντίθεση λειτουργεί ως ήρεμο - άγριο, λουλούδι και κανόνι, πόλεμος και ειρήνη.

Στο « Όχι, όχι μην τα παρατάς!» υπάρχει η αντίθεση του οριζόντιου λιβαδιού και του κάθετου, άρα απειλητικού, λόφου.

Το ζεύγος πάνω- κάτω λειτουργεί σε τέσσερα παραμύθια. Στο «Ζηλιάρικο φεγγάρι» έχουμε τη γη και τον ουρανό, όταν το φεγγάρι καταντά ενοχλητικό με το έντονο φως της ηλιαχτίδας. Στο παραμύθι «Οι φίλοι» αντιπαρατίθενται ουρανός και θάλασσα, δηλώνοντας την έντονη την επιθυμία του κύματος και του αστεριού να συναντηθούν, να ενωθούν. Στο «Ένας αητός» έχουμε το ύψος των πουλιών τα οποία καταφέρνουν να πετούν σε αντίθεση με την καθήλωση του  αετόπουλου στη φωλιά του. Στο παραμύθι «Για πρώτη φορά» το σχήμα δίνεται με το λευκό πανί στον ουρανό και τα όσα αυτό ως ερέθισμα προκαλεί κάτω στη γη, ανάμεσα στους αποξενωμένους ανθρώπους.

Η αντίθεση σκληρού-μαλακού στο παραμύθι «Είμαι η Πέτρα», έτσι όπως αυτή αποδίδεται στην πέτρα και το χώμα, κάνει φανερό πως δυο τόσο διαφορετικά πράγματα μπορούν να είναι εξίσου αξιόλογα.

 

                                         

 ΙΙΙ. ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

1.     Ήρωες και χώρος 

«Πρόσωπα και χώρος...είναι αναπόσπαστα στοιχεία ενός λογοτεχνικού κειμένου και είναι αδύνατο να υπάρξει το ένα χωρίς το άλλο»[13] (Παπαντωνάκης).

       Σε ένα παραμύθι μου ο ήρωας και ο χώρος ταυτίζονται. Πρόκειται για τον Σίμο, τον κροκόδειλο, ο οποίος καταπίνει τα ποντίκια. Αυτά στήνουν το σπιτικό τους στην κοιλιά του, όπου τελικά διαμορφώνεται μια ολόκληρη ποντικοπολιτεία.

       Στον «Πόλεμο των δασών», τα φυτά και τα ζώα είναι απόλυτα ενσωματωμένα στο χώρο τους, αφού έχουν το χρώμα του δάσους, στο οποίο κατοικούν. Στο πράσινο δάσος ζουν πράσινα ζώα και φυτά, στο κόκκινο όλη η χλωρίδα και η πανίδα είναι κόκκινη.

       Η Μόρφω έχει να αντιμετωπίσει το λόφο στο « Όχι, όχι μην τα παρατάς!». Η μικρή χελώνα βρίσκεται μπρος στο φοβικό τοπίο και τρέμει. Τα ζώα που έρχονται να τη βοηθήσουν κάνουν επίδειξη του τρόπου με τον οποίο το καθένα περνά το λόφο, τρόπο τον οποίο θεωρούν μοναδικό και απλό. Ο λόφος είναι η σκηνή, όπου εκτυλίσσεται η όλη δράση.

       Στο παραμύθι « Ο Στέλιος και η Λορίτα» τα δυο πουλιά είναι κλεισμένα σε διαφορετικά κλουβιά. Το κάθε κλουβί υποδηλώνει όχι μόνο το μέγεθος των παπαγάλων, αλλά και την ψυχολογία τους, προοιωνίζει δε το τέλος του καθενός. Ο μικρός Στέλιος δραπετεύει από το ξύλινο κλουβί, η Λορίτα όμως πεθαίνει μέσα στη σιδερένια φυλακή της.

       Στο «Κανόνι της Ειρήνης», το σκληρό και σκουριασμένο εργαλείο του πολέμου γίνεται αθέλητος χώρος διαμονής για την τρυφερή μαργαρίτα που φυτρώνει πάνω του. Η ζωή και των δυο θα αλλάξει από αυτή την ιδιόμορφη συγκατοίκηση και μετά τη συμφιλίωσή τους θα αλλάξει και όλο το γύρω τοπίο.

       Στο «Παράξενο πουλί», η νίκη του καλού και δίκαιου επέρχεται όταν τα δέντρα και τα ποτάμια μαθαίνουν το τραγούδι του κυνηγημένου πουλιού και το διαδίδουν παντού.

       Σε δυο βιβλία η φύση περνά μέσα από τον ήρωα. Στο «Οι 4 εποχές στη μικρή μου ζωή» το μικρό λουλούδι γίνεται ο φορέας και βιώνει όλες τις επιδράσεις της αλλαγής των τεσσάρων εποχών, καθώς αυτές κάνουν τον κύκλο τους. Στο «Είμαι η Πέτρα», η πέτρα με υπερηφάνεια παρουσιάζει τα δημιουργήματα του ανθρώπου και της φύσης στα οποία αυτή αποτελεί το βασικό υλικό.

       Στο «Βοτάνι της ζωής», η απληστία και ο εγωισμός της αλεπούς καταστρέφουν το περιβάλλον και μαζί μ’ αυτό καταστρέφονται και τα πλάσματα που το κατοικούν.

       Στα παραμύθια μου, επομένως, η σχέση των ηρώων με το χώρο ορίζεται από την εξάρτηση έως την ταύτιση, από την αλληλεπίδραση έως την σύμπτυξη και περνά μέσα από σχέσεις έντονες, είτε είναι αυτές συγκρουσιακές, είτε συμβιωτικές. Σίγουρα πάντως αξεχώριστες. Ο χώρος γίνεται το τοπίο αναμέτρησης του ήρωα όχι μόνο και όχι τόσο με εξωτερικούς αντίπαλους, όσο με εσωτερικές, ψυχολογικές του  ιδιότητες. Τελικά, τον καθορίζει και καθορίζεται από αυτόν.

 

2.     Λειτουργικότητα ( Χώρος και πλοκή )

Από τις λειτουργίες των δρώντων προσώπων, τις οποίες κατέγραψε ο Πρόππ στα παραμύθια, τουλάχιστον τρεις έχουν απόλυτη σχέση με το χώρο:

·        Η 10^η, όπου «ο ήρωας αναζητητής συμφωνεί ή αποφασίζει για την αντενέργεια»,

·        η 11^η, όπου « ο ήρωας εγκαταλείπει το σπίτι του ( ορισμός: αναχώρηση)»[14] και

·        η 15^η, όπου «Ο ήρωας μεταφέρεται, παραδίδεται ή οδηγείται στον τόπο όπου βρίσκεται το αντικείμενο της αναζήτησης  (ορισμός: τοπική μετακίνηση μεταξύ δυο βασιλείων, ταξίδι με οδηγό)»[15].

       Η λειτουργία της αναζήτησης βρίσκεται στην « Άμυαλη χιονονιφάδα», όπου πραγματοποιεί την επιθυμία της να επισκεφθεί το εσωτερικό ενός σπιτιού με κίνδυνο της ζωής της. Στο παραμύθι « Μια νύχτα στην παιδική χαρά», το φεγγάρι εγκαταλείπει τον ουρανό και κατεβαίνει για μια περιήγηση στην παιδική χαρά, δίνοντας επιτέλους ζωή στο όνειρό του να καθίσει στο γαλάζιο κάθισμα της τραμπάλας.

       Η  λειτουργία της αναχώρησης κυριαρχεί στο παραμύθι  «΄Οχι, όχι, μην τα παρατάς!». Η μικρή χελώνα φεύγει από τη μητρική ασφάλεια για να πάει στη γιαγιά της. Ο δρόμος αυτός είναι μια οδυνηρή πορεία προς την ενηλικίωση. « Ο ήρωας πρέπει να αντιμετωπίσει το πνεύμα του τόπου από τον οποίο διαβαίνει, να αναμετρηθεί μαζί του, να το νικήσει ή να το πείσει»[16](Savater). Η Μόρφω θα αναμετρηθεί με το λόφο, ανακαλύπτοντας τα όρια και τις αντοχές της, εντοπίζοντας την ταυτότητά της. Η Μαργαρίτα στο «Κανόνι της ειρήνης» θα αντιμετωπίσει το Κανόνι, τον τόπο όπου φύτρωσε, και, αφού πρώτα παλέψει με τους ενδόμυχους φόβους της, θα το πείσει τελικά πως η ειρήνη είναι προτιμότερη από τον πόλεμο.

       Η  λειτουργία της μετακίνησης με οδηγό υπάρχει στο «Βοτάνι της ζωής». Η γιαγιά θα οδηγήσει τη μικρή ελαφίνα στον τόπο, όπου φυτρώνει το βοτάνι που μπορεί να κρατήσει στη ζωή τα κυνηγημένα ζώα.

       Είναι φανερό πως στο παραμύθι ο χώρος διαδραματίζει ένα ρόλο πιο σημαντικό από αυτό του σκηνικού στο θέατρο. «Κάθε συστατικό του τοπίου έχει τη δική του σηματοδότηση. Δεν πρόκειται για ένα διάκοσμο ουδέτερο ή  «φυσικό», με τη θετικιστική ή αντι-μαγική έννοια που έδωσε ο σύγχρονος κόσμος στον όρο αυτό^. πρόκειται για τον πιο μυστηριώδη και φαντασιακό διάκοσμο απ’ όλους: το πλαίσιο μέσα στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση του μύθου αποτελεί τμήμα της ίδιας της δράσης. Οι πρωταγωνιστές βρίσκονται είτε σε εχθρική είτε σε φιλική σχέση με τα στοιχεία του φυσικού αυθορμητισμού που τους περιβάλλουν και τα στοιχεία αυτά, με τη σειρά τους, τους συμπεριφέρονται με έναν ιδιαίτερο τρόπο»[17](Savater).

        Ας δεχτούμε τις τέσσερις μορφές λειτουργικότητας του χώρου και ας εξετάσουμε το υλικό μας με βάσει αυτές ως:

·                    σημείο μεταιχμιακό διαχωρισμού ανάμεσα στο φανταστικό και το ρεαλιστικό

·                    πεδίο ανταγωνισμού ποικίλων δυνάμεων

·                    καταφύγιο ή χώρο αναγκαστικής απομόνωσης  

·                    τοπίο μύησης και ενηλικίωσης[18].

Κωδικός παραμυθιού	Σημείο μεταιχμιακό	Πεδίο ανταγωνισμού	Καταφύγιο- απομόνωση	Χώρος μύησης
1α		Χ
1β		Χ
1γ	Χ
1δ				Χ
1ε	Χ
1στ	Χ
1ζ	Χ
1η		Χ
2	Χ
3	Χ
4α	Χ
4β			Χ
4γ	Χ
5α	Χ
5β	Χ
6	Χ
7	Χ
8			Χ
9				Χ

       Στα περισσότερα παραμύθια μου ο χώρος είναι ρεαλιστικός, επενδυμένος όμως με φαντασιακά στοιχεία, ώστε να εξυπηρετεί το μύθο. Ένας φανταστικός ήρωας, μια φανταστική δυσκολία, ένας φανταστικός αντίπαλος, προσδίδουν στον κατά τα άλλα ρεαλιστικό χώρο στοιχεία του μη πραγματικού.

       Μια πολιτεία είναι ρεαλιστική, όχι όμως μια αρκουδοπολιτεία (1γ), ούτε μια ποντικοπολιτεία μέσα στην κοιλιά ενός κροκόδειλου (8).  Μια φτωχογειτονιά παύει να είναι ρεαλιστική όταν ο ήλιος την επισκέπτεται κατόπιν προσκλήσεως των παιδιών (1ε). Το κύμα παίρνει διαστάσεις μυθικές όταν υψώνεται να αγκαλιάσει ένα αστέρι (1στ). Διαστημόπλοια υπάρχουν, όχι όμως επανδρωμένα από ένα σπίνο, μια τσίχλα και έναν δρυοκολάπτη (1ζ). Δυο παπαγάλοι παύουν να είναι ρεαλιστικοί από τη στιγμή που προβληματίζονται περί σκλαβιάς και ελευθερίας και καταστρώνουν τη δραπέτευσή τους από το κλουβί (2). Ένα λευκό σεντόνι στον ουρανό ερεθίζει την παραμυθική παιδικότητα των αλλοτριωμένων ανθρώπων της πόλης, κι έτσι ανάγεται σε φαντασιακό στοιχείο (3). Μια παιδική χαρά που φιλοξενεί ένα φεγγάρι γίνεται τόπος μαγικός (4α). Ένα φυτό που προσφέρει αθανασία παύει να υφίσταται στη σφαίρα του πραγματικού (4γ). Το παλάτι ενός μάγου που κλέβει όνειρα δεν μπορεί να είναι πραγματικό κι ας είναι γεμάτο κατσαρίδες που τον υπηρετούν (5α). Όταν ένας τζίτζικας βιολιστής και μια πεταλούδα χορεύτρια περιπλανώνται, το τοπίο γίνεται ονειρικό (5β). Η φύση  μέσα από τα μάτια ενός λουλουδιού και μιας πέτρας λειτουργούν παραμυθικά (6 και 7). Το δάσος γίνεται πεδίο ανταγωνισμού των δυνάμεων του κακού και του καλού (1α και 1β), των δυνάμεων της ειρήνης και του πολέμου (1η). Η αετοφωλιά είναι ο χώρος που διάλεξε να απομονωθεί το αδύναμο αετόπουλο (4β), ενώ στην κοιλιά του κροκόδειλου βρίσκουν καταφύγιο τα ποντίκια (8). Η χιονονιφάδα επιχειρεί το επικίνδυνο ταξίδι της μύησης στον άγνωστο κόσμο (1δ), ενώ η πορεία προς την ωριμότητα για τη μικρή χελώνα θα περάσει από την αναμέτρησή της με το λόφο (9).

 

                                               

3.     Συμβολισμοί 

Βρίθουν συμβολισμών τα παραμύθια, απ’ όποια σκοπιά και να τα ερμηνεύσεις. Από τις ψυχαναλυτικές διαστάσεις των σεξουαλικών και αρχετυπικών συμβολισμών, έως τις ανθρωπολογικές ερμηνείες που εντοπίζουν σ’ αυτά στοιχεία της πορείας εξέλιξης του ανθρώπινου πολιτισμού, ή του πολιτισμού ενός έθνους. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε πως οι συμβολισμοί αφορούν, βασικά, στοιχεία του χώρου. « Ο χώρος έχει μια λογοτεχνική και μια συμβολική αξία, μια λειτουργία που διατηρεί και το γεωγραφικό και το μεταφορικό σκοπό του»[19] (Παπαντωνάκης).

       Μπορούμε λοιπόν να θεωρήσουμε το λόφο που καλείται να ανέβει η μικρή χελώνα ως ένα σύμβολο της προσπάθειας και της μοναχικής πορείας της προς την ενηλικίωση [20] (9). Το λευκό σεντόνι θυμίζει έντονα τη χαμένη αθωότητα των αποξενωμένων ανθρώπων της πόλης (3). Ο εσωτερικός χώρος, η κοιλιά του κροκόδειλου, είναι τελικά η στέγη, η προστασία (8). Το παράξενο πουλί είναι η αδούλωτη διάθεση, η ελεύθερη ψυχή του καθενός (1α). Η πέτρα ομολογεί πως είναι σαν τον «μακρύ κι ατέλειωτο αγώνα για ζωή» (7). Η ζέστη του ήλιου παραπέμπει στην κοινωνική δικαιοσύνη (1ε).

       Θα μπορούσαμε να πούμε πως το μήνυμα κάθε παραμυθιού περνά μέσα από ένα χώρο-σύμβολο, είτε είναι κοινότυπο ( όπως το κανόνι ως σύμβολο πολέμου), είτε πρωτότυπο (όπως η κοιλιά του κροκόδειλου ως προστασία).

 

ΙV. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Εύλογο το συμπέρασμα που προκύπτει από την εξέταση των 19 παραμυθιών: ο χώρος κυριαρχεί.

      Ως προς τη  μορφή του είναι κατά βάση εξωτερικός, ειδικότερα ένα ηπειρωτικό φυσικό τοπίο, ρεαλιστικός και με έντονη αντιθετικότητα ζευγών. Ως προς το ρόλο του, χαρακτηρίζεται από έντονη αλληλεπίδραση με τους ήρωες και αμοιβαία παρέμβαση, διαδραματίζοντας έτσι λειτουργικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής, κυρίως ως μεταιχμιακό σημείο ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το φαντασιακό στοιχείο.

       Συνειδητά ή ασυνείδητα, επομένως, ως συγγραφέας, μεταχειρίζομαι την έννοια του χώρου ως εργαλείο δημιουργίας πλοκής, μηνύματος και ατμόσφαιρας στα παραμύθια μου, δίχως να στέκομαι στην περιγραφή του. (Δεν τολμώ φυσικά καμία αναγωγή στον μέγιστο Ντοστογιέφσκι…)

       Κατά τα άλλα, στην προσωπική μου ζωή, εξακολουθώ να αναζητώ «την ντελικάτη ισορροπία των πολυάριθμων δυνάμεων που συναντώνται υπό αναρίθμητες γωνίες, προκειμένου να επιτύχω μια εντύπωση ενότητας».[21]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] Γ.Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Αθήνα, 1998.

[2] Δ.Πικιώνης, « Η ανοικοδόμηση και το πνεύμα της παράδοσης», Η ελληνική Παράδοση, Αθήνα, Ευθύνη,1979, σελ.124.

[3] Ε.Μπιτσάκη, Η φύση στη διαλεκτική φιλοσοφία ( απόσπασμα από τα Χειρόγραφα του 1844 του Κ.Μάρξ). Σύγχρονη Εποχή, 1974, σελ.79.

[4] Ο.Ελύτης, Εν λευκώ,  γ΄έκδ., Ίκαρος 1993, σελ.17.

[5] Γ. Παπαντωνάκης, Ο χώρος στην παιδική λογοτεχνία, Ρόδος, 2004.

[6] P.Klee, Για τη μοντέρνα τέχνη, Κάλβος, σελ. 19.

[7] A.Burgess, Περί Αλίκης, Currier της Ουνέσκο, Ιούνιος 1983, σελ.10.

[8] Ν.Φράσκου, Για την εικονογράφηση των λαϊκών παραμυθιών, Εφημερίδα του Ομιλου Επιμόρφωσης Γονέων, φ.103,  Χίος, Μάης-Ιούνης 2004.

[9] Ν.Φράσκου, ό.π.

[10] Γ.Παπαντωνάκης, ό.π.σελ.4.

[11] Τζ.Κούπερ, Ο θαυμαστός κόσμος των παραμυθιών, Θυμάρι, 1983, σελ. 20.

[12] Γ. Παπαντωνάκης, ό.π. σελ. 14.

[13] Γ.Παπαντωνάκης, ό.π. σελ. 7.

[14]Β.Γ.Πρόππ, Η Μορφολογία του παραμυθιού, Καρδαμίτσα, 1987, σελ. 45.

[15] Ό.π. ,σελ.56.

[16] F.Savater, Το τοπίο του μύθου, Courrier της Ουνέσκο, Ιούνιος 1983, σελ.6.

[17] F.Savater, ό.π. σελ. 6.

[18] Γ.Παπαντωνάκης, ό.π. σελ 20-21.

[19] Γ.Παπαντωνάκης, ό.π., σελ.9.

[20] Γ.Παπαντωνάκης, ό.π. σελ. 16.

[21] Rudolf Arnheim “Τέχνη και οπτική αντίληψη-Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης».  Θεμέλιο, σελ.330.